Pour Jean Canavaggio, in memoriam
Les articles réunis dans ce dossier procèdent d’un colloque international qui s’est tenu à l’université de Nanterre les 27 et 28 septembre 2022. Organisée par le Groupe de Recherches sur l’Espagne de l’Âge classique (GREAC) –l’un des groupes composant le Centre de recherches ibériques et ibéroaméricaines (CRIIA) au sein de l’unité de recherche Études Romanes–, cette rencontre relevait de la politique scientifique mise en œuvre par ladite unité de recherche, dont le périmètre géographique et culturel singulier facilite le travail conjoint des hispanistes, des italianistes et des lusistes qui en sont membres. À ceux-ci se sont associés, pour l’occasion, des collègues en provenance d’universités françaises, espagnoles, suisses ou italiennes.
Ce colloque s’inscrit dans une série commencée en 2009 par une première manifestation, déjà consacrée à l’étude de la circulation des formes et des modèles d’écriture théâtrale, et à l’insertion de la Comedia espagnole dans son contexte européen: ‘La Comedia espagnole du Siècle d’Or en France : Lecture, adaptation, mise en scène’. En janvier 2013 fut organisé, en collaboration avec le CRES-LECEMO (Université de Paris III), ‘La formation du théâtre tragique dans l’Europe méditerranéenne. Adaptation, circulation et renouveau des modèles (XVIe et XVIIe siècles)’, suivi en avril 2015 d’un nouveau colloque, ‘La circulación de los modelos teatrales: Italia, España y Francia (siglos XVI-XVIII), influencias, contaminaciones, adaptaciones’, célébré à Vercelli et fruit d’une collaboration avec l’université du Piémont Oriental (1).
La diffusion en France du théâtre espagnol du Siècle d’or, qui relève de ce que Roger Chartier nomme la mobilité textuelle, confronte qui veut s’y intéresser à des difficultés certaines, qui font aussi tout l’intérêt de son étude. Parmi ces difficultés, la première est sans doute de devoir se placer à cheval sur une frontière, géographique et culturelle, mais qui est aussi bien souvent d’ordre académique. Les comparatistes sont d’ordinaire les mieux rompus à la franchir ou en faire fi, mais ils ont depuis longtemps pu être rejoints dans cet exercice par les dix-septiémistes français, et aussi par les hispanistes. Parmi ces derniers, les hispanistes de France disposent d’une compétence et d’un positionnement dans le champ des savoirs qui devraient a priori leur faciliter la tâche. Mais force est de constater qu’ils ont été rejoints et supplantés, dans un passé récent, par des hispanistes d’Espagne, lesquels se sont intéressés au devenir international, c’est-à-dire, de façon plus générale, à la fortune des œuvres des dramaturges dont l’édition critique des œuvres complètes a été entreprise de façon collective au cours des dernières décennies: il en est ainsi pour Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moreto, Pérez de Montalbán ou d’autres encores. Dans ce cadre, nombreux sont les travaux parcellaires (notamment à l’occasion de l’édition critique de telle ou telle comedia) qui ont pu mettre en évidence combien pouvait être enrichissant, pour les hispanistes eux-mêmes, de prendre en considération la postérité de ces textes dramatiques outre-Pyrénées.
Les textes rassemblés ici peuvent globalement être classés en deux catégories, non nécessairement exclusives. D’un côté, des études qui, sans laisser d’analyser des textes français et espagnols placés en regard les uns des autres, traitent de questions relevant de la poétique du théâtre, mais aussi de la théorie littéraire –ou plutôt des jugements de goût qui en tiennent lieu au XVIIe et au XVIIIe siècles– ou d’une certaine construction idéologique. D’autre part, des contributions (les plus nombreuses) qui font la part belle à la comparaison, ce qui démontre la fécondité intacte de cette approche, toujours stimulante pour les spécialistes. Il peut s’agir d’une comparaison limitée à un texte et sa source, supposant aussi bien l’établissement d’une influence précise qu’un éclairage singulier, à rebours, sur l’hypotexte; la perspective peut être élargie à une série de textes ayant un motif en commun, ou aborder un corpus de vastes proportions. Disposés par commodité selon l’ordre alphabétique du nom de leurs auteurs, nous présenterons pour finir en quelques mots les travaux qui composent ce dossier.
Miguel Betti («Lope et Rotrou à la carte. Analyse cartographique des adaptations françaises de la Comedia Nueva») se propose d’étudier un double corpus, constitué par les adaptations réalisées par Rotrou de comedias de Lope de Vega et par ces mêmes sources, à l’aide des outils qu’offrent aujourd’hui les humanités numériques. Celles-ci lui permettent d’établir la cartographie des lieux mentionnés dans les textes français et dans leurs sources espagnoles. Le travail présente d’abord la méthode suivie pour collecter les données (grâce notamment à un machine learning) puis avance quelques propositions (destinées à prendre place dans un travail de plus grande ampleur) afin de corréler cette analyse de la géographie littéraire à l’épineuse question de la taxinomie du vaste répertoire de la Comedia espagnole. Mais la cartographie obtenue révèle également d’intéressantes constantes dans l’adaptation réalisée par Rotrou, comme sa préférence pour «un certain déplacement des pièces vers l’Ouest» et le fait non moins évident qu’il utilise beaucoup moins d’indications géographiques que Lope dans son texte. L’abondance des références géographiques se révèle être ainsi une «une marque de style chez Lope» et pourrait être le signe d’une écriture fortement tournée vers la mise en espace du texte sur la scène.
La contribution de Jean Canavaggio («La redécouverte de l’Arte nuevo de hacer comedias dans les premiers temps du Romantisme en France») porte sur ce qui constitue la première traduction de l’Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega: la version qu’en proposa Victor Laurent Angliviel de la Beaumelle qui publia en 1822 dans la Collection des chefs d’œuvre des théâtres étrangers quatre volumes de pièces espagnoles traduites, soit 15 comedias de Lope de Vega et de Calderón. L’étude préliminaire que La Beaumelle consacre au premier comporte, en plus d’une introduction biographique et d’une version de l’Arte nuevo une «Poétique de Lope de Vega». C’est ce texte que Jean Canavaggio choisit de publier en appendice de son article, après en avoir proposé une analyse. De celle-ci, il ressort que La Beaumelle, qui a lu avec perspicacité le texte de Lope, a sur la poétique du théâtre espagnol un point de vue équilibré, plus équilibré par exemple que celui de Victor Hugo ou de Mérimée, dans ces années où les esprits en France s’échauffent autour des questions touchant à l’esthétique théâtrale.
Christophe Couderc («Invention et disposition: la question du rapport à la source dans les paratextes des adaptateurs du théâtre espagnol au XVIIe siècle») tente une sorte d’étude génétique de l’apparition et de l’évolution d’un lieu commun de l’histoire de la littérature, bien repéré par la critique comparatiste: celui selon lequel les Espagnols –en général, mais, bien sûr, surtout quand ils sont écrivains– seraient remarquablement dotés en matière d’imagination. Cette capacité d’invention qui leur est prêtée, et qu’on trouve exprimée dans des textes le plus souvent parafictionnels, leur est d’autant mieux réservée en France que le processus d’adaptation de sources espagnoles ferait apparaître la supériorité française dans l’ordre de la disposition. Malgré une certaine polysémie du terme ‘invention’, on peut ainsi voir, en l’espace de quelques décennies, comment ce poncif se solidifie, et relève d’une construction idéologique au moins autant qu’esthétique visant le plus souvent à affirmer et défendre la supériorité du génie français.
C’est un constat très proche que l’on retrouve dans la contribution de Céline Fournial («La hiérarchisation des sources et des modèles: variations des jugements critiques sur le théâtre espagnol en France»), qui analyse comment l’évolution des références à la Comedia espagnole permet de voir l’émergence «d’un topos rhétorique qui exprime plutôt une conception du théâtre français lui-même qu’une véritable connaissance du théâtre espagnol par les auteurs français». Ce sont des raisons contextuelles qui expliquent la précoce disqualification en France d’un théâtre dont on reconnaît qu’il plaît, et dont on s’inspire massivement, mais que l’on considère injustifiable sur le plan de la théorie qui s’impose dans le champ intellectuel français au XVIIe siècle. La référence à la source espagnole échappe néanmoins le plus souvent au manichéisme, et relève plutôt d’un mélange d’éloge et de blâme : le dosage est souvent subtil car il s’agit pour le dramaturge français de tirer parti de la popularité de la littérature espagnole pour les lecteurs français et, en même temps, de mettre en évidence, à l’issue d’une ébauche de comparaison, sa propre supériorité dans le traitement du sujet que lui propose sa source.
Comme celui de Betti et celui de Reyrolle, l’article de Delia Gavela («La elección de las fuentes lopescas de Rotrou: ¿una cuestión de género?») porte sur Rotrou, peut-être le dramaturge français qui, au long de sa carrière, a développé avec la Comedia espagnole le rapport le plus constant et le plus fécond. Gavela observe que les choix opérés par Rotrou, parmi les dizaines de pièces de Lope qu’il a pu avoir entre les mains, révèlent une prédilection pour des comédies palatines sérieuses, où le comique est de basse intensité, et qui développent un conflit opposant un poderoso aux personnages qui l’entourent. Ayant par là même choisi d’aborder la question générique (ou taxinomique) –question complexe s’il en est, mais qui continue de passionner les spécialistes du théâtre espagnol– D. Gavela centre son analyse sur deux pièces du dramaturge de Dreux: la première et la dernière de ses adaptations les plus fidèles d’un original espagnol, à savoir La bague de l’oubli et Cosroès. Deux pièces pour lesquelles Rotrou utlilise des sources lopesques certes différentes, mais qui ont en partage de ressortir au sous-genre de la palatine. L’étude s’attache à démontrer comment Rotrou, en dépit de caractère génériquement hybride des sources qu’il choisit d’adapter, moyennant en particulier une simplification de ce que l’espagnol désigne comme “hibridismo genérico”, propose une réécriture qui tend à renforcer la qualité comique de la première pièce, tandis que la seconde est tirée vers une gravité et une dignité s’accordant mieux à un propos général où domine une réflexion morale et politique excluant le rire.
La contribution proposée par María Luisa Lobato, quoique centrée dès son titre sur l’auteur du Tartuffe («La invención de lo cómico verosímil: Molière en el fluir del motivo del ascenso social»), s’attache en réalité plus largement au motif de l’ascension sociale par le mariage. Ce motif est présent dans la production théâtrale des deux côtés des Pyrénées et il est ici étudié dans un corpus comprenant quatre comédies espagnoles et trois françaises. Le contexte socio-historique n’est pas le même dans les deux pays et peut expliquer les différences, mais en ce qui concerne le théâtre espagnol, la comedia de figurón constitue indéniablement un sous-genre de prédilection pour son exploration, liée à son tour au genre de l’entremés dans lequel la présence du motif est remarquable. Du côté du théâtre français, le changement le plus remarquable concerne le système des personnages puisque ce n’est plus un personnage masculin, le figurón, qui générera le rire, mais le type féminin de la précieuse, présent notamment dans Le Cercle des femmes de Chappuzeau, et, naturellement, dans Les Précieuses ridicules de Molière. En dépit des disparités constatables dans le traitement de la situation, la question des inégalités et des rigidités sociales propres à l’Ancien régime est présente dans les différents textes examinés, qui proposent une action dramatique structurée par une bourle salutaire.
Comme M. Betti et D. Gavela, c’est également à Rotrou que s’intéresse Séverine Reyrolle, et plus spécifiquement à sa stratégie hispanophile, voire «vegaphile» («Sacrifices en faveur du théâtre à son miroir: Rotrou devant Lo Fingido Verdadero»). Reprenant à nouveaux frais la comparaison entre la célèbre tragédie de martyr du Français et la comedia lopienne qui constitue l’une de ses sources, l’autrice s’attache à analyser trois catégories de «sacrifices dramaturgiques» opérés par Rotrou: la première concerne la structure de la pièce et, en particulier, le traitement du procédé de l’enchâssement, simplifié par le dramaturge de Dreux (qui sacrifie l’histoire d’amour) dans le cadre de ce qui peut être considéré comme une stratégie de perfectionnement et de régularisation du procédé. La seconde a trait au personnel dramatique, objet d’une réduction drastique par rapport à la source, au service d’une intensification du conflit tragique centré sur les personnages de Genest et de l’Empereur. La troisième est liée au traitement différent du merveilleux chrétien; là encore dans le but d’épurer et d’anoblir la structure du théâtre à son miroir, les modifications touchent autant aux conventions scénographiques (avec la suppression du procédé de la apariencia) qu’à l’esthétique théâtrale qui lui est liée. De ces multiples modifications, révélatrices, hors du champ du théâtre à proprement parler, de conceptions différentes de la foi de part et d’autre des Pyrénées, S. Reyrolle veut retenir un «double travail d’hommage et de magnification», manifestation d’un singulier rapport à sa source de la part du dramaturge français.
Salomé Vuelta García («El repertorio español de la Comédie-Italienne en tiempos de Luigi Riccoboni (1716-1729)») part du constat qu’il est nécessaire d’étudier les pièces jouées par la Nouvelle Troupe Italienne du point de vue de l’hispanisme, en raison de l’importance des hypotextes espagnols dans le répertoire que Riccoboni choisit de représenter devant le public parisien. Les sources de ces canevas de la commedia all’improviso comme de comédies plus écrites (commedia premeditata) sont encore souvent mal identifiées. Le travail de clarification, sur ce point, est d’autant plus nécessaire que, pour s’assurer les faveurs des spectateurs français, Riccoboni semble faire le choix de pièces où l’influence espagnole est patente. Dans le cadre d’un travail de plus grande ampleur dont sont données ici les prémisses, plusieurs questions devront être traitées, comme l’identification des types de textes qui ont véhiculé l’influence de la Comedia, la prise en compte des différents auteurs imités et de leur importance respective, le problème taxinomique inhérent au vaste répertoire théâtral espagnol, ou l’identification précise de la source de telle ou telle pièce.
Marc Vuillermoz («Le théâtre espagnol du Siècle d’or vu par les voyageurs français») propose d’étudier plus particulièrement quatre récits rédigés par des voyageurs français de retour d’Espagne. Malgré leurs disparités, ces témoignages ont en partage une vision qui, loin de donner lieu à une description objective des représentations, insiste sur ce que les auteurs considèrent comme des «‘curiosités’, que les voyageurs mettent en rapport avec les mœurs d’outre Pyrénées et jugent à l’aune des règles du goût français». Tous tendent également à considérer que leur théâtre reflète le mode de vie et le caractère des Espagnols, même si –et c’est en quelque sorte la manifestation du pouvoir de la fiction– les voyageurs français projettent sur la réalité dont ils sont censés rendre compte de première main des motifs et des biais directement générés par leur familiarité avec les pièces que les dramaturges français ont tiré de la Comedia au long du XVIIe siècle.
L’article d’Enrica Zanin clôt cet ouvrage avec une proposition légèrement décalée puisque, comme l’indique son titre («Traduire, transformer, adapter: quand en changeant de pays, le théâtre change aussi de genre») il s’agit d’y étudier la transmodalisation intermodale (comme disait Genette) que suppose de transposer une source espagnole dramatique en nouvelle (française). Un double processus de transformation, donc, bien moins courant que le processus inverse, largement documenté (le passage de la nouvelle au drame), mais qui a cependant intéressé au moins deux comedias, de Calderón et de Tirso de Molina, adaptées et nouvellisées par Boisrobert et par Scarron. Après avoir mis en évidence les diverses sortes de modifications apportées aux sources dramatiques, E. Zanin rassemble –les auteurs français n’ayant pas accompagné leur réécriture de paratextes explicatifs– un faisceau d’explications possibles à ce choix singulier et rappelle notamment la proximité, aux yeux des lecteurs de la première modernité, de la comédie et de la nouvelle, qui «sont deux genres de la performance rhétorique».
Je souhaiterais enfin terminer cette présentation en saluant la mémoire de Jean Canavaggio, dont on trouvera ici l’un des tout derniers articles. Jean Canavaggio n’avait pu participer à notre rencontre, mais, toujours disponible lorsque ses collègues nanterrois le sollicitaient, il avait cependant tenu à apporter sa contribution au présent volume, exprimant par là une fois de plus (et une dernière fois) la générosité et la confiance dont le signataire de ces lignes eut tant de preuves au fil des ans. Une fois qu’avait été lancé le processus d’édition des actes du colloque, il avait été, comme à son habitude, le premier à envoyer son texte, un peu plus de six mois avant sa disparition en août 2023. Ceux qui l’ont côtoyé à Nanterre, collègues, thésards ou anciens étudiants, n’oublieront pas les talents exceptionnels de professeur et de chercheur, mais non plus les qualités personnelles qui lui valaient l’affection et le respect de tous.
Christophe Couderc
(1) Les Actes de ces différentes rencontres sont disponibles : Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France (XVIIe – XXe siècles). De la traduction au transfert culturel, Nanterre, Presses Universitaires de Paris Ouest, collection Littérature et Poétique comparées, 2012 (consultable en ligne à l’adresse : http://books.openedition.org/pupo/3049); La tragédie espagnole et son contexte européen. XVIe-XVIIe siècles. Circulation des modèles et renouvellement des formes, Ch. Couderc et H. Tropé (dir.), Paris, PSN, 2013, 269 p.) ; Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (Italia, España, Francia, siglos XVI-XVIII), Ch. Couderc et Marcella Trambaioli (dir.), Toulouse, PUM, col. Anejos de Criticón n° 21, 2016.
SOMMAIRE
Miguel Betti Université de Genève, «Lope et Rotrou à la carte. Analyse cartographique des adaptations françaises de la Comedia Nueva»
Jean Canavaggio (Université Paris Nanterre), «La redécouverte de l’Arte nuevo de hacer comedias dans les premiers temps du Romantisme en France»
Christophe Couderc (Université Paris Nanterre), «Invention et disposition: la question du rapport à la source dans les paratextes des adaptateurs du théâtre espagnol au XVIIe siècle»
Céline Fournial (Université Clermont Auvergne), «La hiérarchisation des sources et des modèles: variations des jugements critiques sur le théâtre espagnol en France»
Delia Gavela (Universidad de La Rioja), «La elección de las fuentes lopescas de Rotrou: ¿una cuestión de género?»
María Luisa Lobato (Universidad de Burgos), «La invención de lo cómico verosímil: Molière en el fluir del motivo del ascenso social»
Séverine Reyrolle Université (Reims Champagne Ardenne CRIMEL EA3311), «Sacrifices en faveur du théâtre à son miroir: Rotrou devant Lo Fingido Verdadero»
Salomé Vuelta García (Università degli Studi di Firenze), «El repertorio español de la Comédie-Italienne en tiempos de Luigi Riccoboni (1716-1729)»
Marc Vuillermoz (Université Savoie Mont Blanc), «Le théâtre espagnol du Siècle d’or vu par les voyageurs français»
Enrica Zanin (Université de Strasbourg), «Traduire, transformer, adapter: quand en changeant de pays, le théâtre change aussi de genre»
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Compte-rendu
Emmanuelle Sinardet (Université Paris Nanterre, CRIIA - UR Études romanes), Centre d’études équatoriennes, «Le malheur est dans le pré: Compte rendu d’Un amour d’Isabel Coixet»
Crisol série numérique / ISSN : 2678-1190
Directrice de la publication : Caroline Lepage
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